Wigwam kulttuurintutkimuksen katsannosta käsin katsoen

Toisin kuin monista 2000-luvun bändeistä, Wigwamista ei voi puhua viihdeteollisuuden tuotteena. Wigwam oli vastakulttuurin ja modernin kaupunkikulttuurin ilmiö. Näidenkin kenttien sisällä se sijoittui marginaaliin. Wigwam ei koskaan luonut enemmistön suosimaa musiikkia, edes rockyleisön enemmistön. 1970-luvun alussa rock oli eriytymässä taide- ja populaarisuuntauksiksi. Wigwam edusti taiderockin lajistoa. Vaikka yhtyeen ja taustalla vaikuttaneen "markkinakoneiston" - levy-yhtiön ja ohjelmatoimiston - pyrkimys oli tavoittaa mahdollisimman paljon yleisöä, tähän ei oltu valmiita hinnalla millä hyvänsä. Wigut tiedostivat esittävänsä taidemusiikkia ja ilmaisivat eksplisiittisesti halunsa tehdä pesäeron tavanomaiseen kaupalliseen popmusiikkiin. Toisaalta, vaikka Wigwam kansallisilla markkinoilla oli marginaalinen ilmiö, yhtyeen englanninkielisyys ja taiderockin standardit täyttävä sointimaailma olisivat voineet tehdä siitä populaarin kansainvälisillä markkinoilla

Tietyssä mielessä Wigwam oli tribaalinen utopia, jossa yhteisöllisen alkutilan ja "oikean" tietoisuuden ideat - "kaukana kavala maailma" versus massakulttuuri - saivat kaikupohjaa. Kaupunki näyttäytyi antiutopiana, kaupallisuus vieraantuneisuuden merkkinä. Tässä asetelmassa Wigwamin levy-yhtiö, Love Records, sijoittui samaan rintamaan yhtyeen kanssa, mutta toisin kuin Wigwamin kohdalla, Lovella vaikuttimet olivat poliittis-ideologiset. Loven johtohenkilöt olivat marxilaisia, Wigwam-porukan hippi- ja underground-henkinen ideologia oli pikemminkin angloamerikkalaista tuontitavaraa. Wigwamia on kuitenkin hankala analysoida irrallaan Lovesta. Yhtyeen edustama romanttinen taidekäsitys - arvoina edistyksellisyys musiikin luomisessa, taistelu turruttavaa kaupallisuutta vastaan, yksilöllisyys, luovuus - sopi liki täydellisesti yhteen levy-yhtiön ideologian kanssa. Edistyksellinen rock oli väline, jota Love ja Wigut käyttivät hyväkseen kommunikoidessaan muiden nuorten kanssa. Intressit tosin joutuivat aika ajoin törmäyskurssille, vakavimmin Being-albumin InspiRed-jupakan yhteydessä.

Lienee selvää, että sukupolvi pari aikaisemmin Pohjolan ja Gustavsonin kaltaiset lahjakkuudet olisivat pitäytyneet klassisen musiikin alalla, viulisteina, pianisteina, säveltäjinä. Pekka Pohjolan radikaali hyppäys klassisesta rockin pariin on ajalle ominainen huima loikka korkeakulttuurista matalaan. Miksi tällaisia loikkia tehtiin? Mikä oli rockin vetovoiman takana? Jos matalakulttuuria pidetään pelkkänä vastaanottavana puolena, Pekka välitti yläluokkaisen kulttuurin piirteitä alemmantasoisen kulttuurin tunnusmerkeiksi. Toisaalta, Mihail Bahtinia mukaillen, Pekka karnevalisoi taidetta palauttamalla sitä arkeen. Samalla matalakulttuuri toimi taiteen rikastajana.

Wigwamin saama vastaanotto ja bändistä vallinneet käsitykset ovat vaihdelleet ajan mittaan. Bändi ajautui rockyhteisön huomion keskiöstä marginaaliin ja sittemmin kanonisoiduksi klassikoksi. 1970-luvun alussa hyvä oli hyvää ja huono huonoa, postmodernismista ja camp-silmästä ei ollut tietoakaan. Nykyisin kuitenkin Wigwaminkin voi nähdä camp-ilmiönä: sen vakavuus, viattomuus, aitous, tinkimättömyys ovat jotakin todella yksilöllistä ja erikoista verrattuna vuosituhannen vaihteen keskivertoon kulutuspoppiin ja elämäntapakulttuuriin. Bändin kulttiasemaa ei siis sovi ihmetellä.

Walter Benjaminin kulttuuriteorian näkökulmasta vanhan Wigwamin live-esitykset kantoivat alkuperäisen taiteen "auraa". Ohjelmistoa ei kopioitu levyiltä, jokainen keikka oli erilainen. Koskaan ei etukäteen tiedetty mitä esitettiin, uusia biisejä nousi soitettaviksi, kappaleet punoutuivat toisiinsa, liukenivat sooloiksi. Keikat olivat rituaaleja, niissä oli auktoriteettia ja autonomiaa, joka puuttui toisinnettavissa olevista tuotteista, levytyksistä. Taisi olla Tasavallan Presidentti, Wigwamin "sisarbändi", joka totesi, että paras levy syntyisi onnistuneista keikkatallenteista. Varhainen Wigwam olisi hyvinkin saattanut yhtyä väitteeseen. Toisaalta ainakin Jukka Gustavsonilla oli erikoistunutta kunnianhimoa levyjenkin suhteen, pyrkimystä luoda Taideteos.

Uusi Wigwam merkitsi taiteen auran katoamista. Keikoilla toisinnettiin levybiisejä, esitysten merkitys ei ollut enää niiden ainutlaatuisuudessa vaan monitulkintaisuudessa. "Arvostettava" piirre sekin. Voimahahmot Pembroke, Gustavson, Pohjola ja Rechardt olivat joka tapauksessa "auteureita", eivät mitään tusinataiteilijoita. Eivätkä edes "artisteja" - tuo määritelmä olisi edellyttänyt suurehkoa suosiota.

Wigwamin välityksellä eivät kanavoituineet viihdeteollisuuden intressit, vaan yleisön omat ajatukset ja partikulaariset intressit. Wigwam tarjosi kielen ja välineet vastakulttuurille, vaikka he eivät tätä bändiä perustaessaan välttämättä ajatelleetkaan. Wigwam romanttisesta intressistään ja Love poliittisesta intressistään haastoivat marginaalina ja "toiseutena" keskuksen ja valtakulttuurin käsittelemään myös toisenlaisia elämäntapoja ja todellisuuksia kuin mihin nämä olivat tottuneet. Antonio Gramscia sekä Birminghamin koulukunnan kulttuuriteoreetikkoja mukaillen Wigwam ja Love olivat osa apparaattia, joka välitti vastakulttuurin ideologiaa alhaalta ylöspäin. Samalla he omalta osaltaan välittivät valtakulttuurin arvoja alaspäin.

Wigwamin suhde kaupunkikulttuuriin on mielenkiintoinen. Ihannoiko ja romantisoiko yhtye kaupunkielämää perinteisen rockin tapaan vai katseliko nostalgisesti maalle "luonnollista" elämäntapaa haikaillen? Ulkomaisten hippibändien tapaan Wigwam vetäytyi huviloille ja kesämökeille, mutta suomalainen elämäntapa huomioiden tämä on pikemminkin itsestäänselvyys kuin tietoinen valinta. Suomalaisuudesta kumpuavina on nähty myös Pekka Pohjolan sävellysten luontovaikutteet.

Mikä oli Wigwamin suhde yleisöönsä - ja toisaalta itseensä? Wigut torjuivat tähtikultin ja olivat samalla romanttisen boheemitaiteilijan kuva. He olivat väsymättömiä uuden etsijiä ja vanhan kyseenalaistajia kapinoiden porvarillisen elämän staattisia normeja vastaan niin taiteensa kuin elämäntapansa kautta. He korostivat yhteisöllisyyttä ja henkistyneisyyttä torjuen dekadentin rappioromantiikan. Wigut olivat taiteilijaneroja, jotka töidensä ja taidekutsumuksensa avulla nousivat toisaalta markkinoiden ja julkisuuden arkisten sidosten yläpuolelle, mutta toisaalta määrittelivät itsensä ja töidensä arvon markkinakentillä.

Rocksosiologi Simon Frithin periodisoinnissa Blues Sectionin ja Wigwamin synty ajoittuu kauteen, jolloin popista tuli rockia - musiikkia, joka lopullisesti mursi luokkarajat, mutta joka samalla tarrautui länsimaiseen taidetraditioon vieraannuttaen osan yleisöstä. Tähän 1960-lukulaisuuteen liittyi uusi elämäntunne ja kokemus, "sensibiliteetin läsnäolo". 1970-luvun alussa seurasi välittömämpään aistillisuuteen kiinnittyvä kausi. Gary Glitterin, Sweetin ja Marc Bolanin suomalaisiksi vastineiksi nousivat Hurriganes ja Hullujussi, Juice Leskinen ja Rauli Badding Somerjoki.

Orastavassa rockjulkisuudessa Blues Sectionin ja Wigwamin nuoriin liitettiin romanttinen taiteilijamyytti, kuva kokeilijoista ja uuden etsijöistä. Heidän kauttaan edistyksestä tuli keskeinen rockmusiikin arvo. Amerikkalaisen taiteentutkijan Robert Pattisonin mukaan Woodstockin festivaaleilla 1969 huipentuneessa rockkulttuurissa luotiin hippiliikkeen ja uuden nuorisokulttuurin yhteiskuntasopimus, jonka ideologia oli peräisin 1700-luvun valistusfilosofi Jean-Jacques Rousseaun Yhteiskuntasopimuksesta: Vapaa ihminen liittyi rakkauden kautta osaksi universumia ja oli luonnontilassa identtinen muiden ihmisten kanssa. Wigwamin konsertit testasivat sopimuksen teoriaa käytännössä rockmusiikin keinoin: "Konsertissa olen luonnollisimmillani ja primitiivinen, jolloin primitiivisen luonnollinen minäni kohtaa muidenkin vastaavat minät ja yhdessä me sulaudumme yhteiseksi tahdoksi."

Vaikka Wigwamin musiikki oli edistykselliseksi miellettyä, heillä tuskin oli tietoista pyrkimystä tehdä popmusiikistaan taidetta ja todistella taiteellisuuttaan. Wigujen ilmaisumuoto syntyi luonnostaan - "luonnosta". Tässä suhteessa he poikkesivat monista angloamerikkalaisista kollegoistaan.

Maailmalla rockboheemeiksi mielletyt ässämuusikot, Eric Claptonin tapaiset kaupallisuuden ja popkulttuurin inhoajat, kasvoivat supertähdiksi, vaikka pyrkivät niin taiteellisten kuin vastakulttuuristen ideoiden kautta toteuttamaan länsimaisen taiteilijaromantikon lähetystehtävää. Popmusiikista ei kuitenkaan tullut "uutta korkeakulttuuria" tai länsimaisesta taideperinnöstä uutta massojen hupia: vähemmistöjen vastarinta popularisoitui postmoderniin mediakulttuuriin. Jonka eräs ilmentymä tämä kirjoitus on.

Mikko Meriläinen - helmikuu 2000/huhtikuu 2003